aux Célestins jusqu’au 27 Janvier
Il s’agit d’une reprise d’un spectacle qu’il avait déjà réalisé dans les années 90 et qui participe donc de son « oeuvre » sur la scène contemporaine.
La scène de théâtre prend ici le statut d’une blessure qui brûle avec son irrésolution. La tragédie consume toute cette matière organique de l’homme confrontée à ses propres interdits. L’agonie permet à la scène de confronter l’homme à ses effluves luctueuses, à rire de la tragédie qui danse au bord de la mort comme le dirait Howard Barker. Le travail sur les corps révèlent tantôt l’immobilité des spasmes ou la présence affriolante et nue de désirs inconquis.
La fable d’une part, ou du moins la toile de fond, est donc une mise en perspective de l’Orestie, et ce en deux tableaux distincts aux univers contrariés. Car l’entreprise dramaturgique n’est ni une réécriture du mythe, ni une adaptation de la pièce du tragique grec, il s’agirait plutôt d’un mouvement de permixtion pour tenter de mettre en abîme quelque chose qui serait entre le langage et la pensée, le fantasme et la résolution de ce fantasme dans la mort.
Les personnages de la tragédie sont bien ainsi convoqués et la trame de la trilogie est bien respectée, à la seule différence que ces personnages ne sont en rien les protagonistes de l’histoire ; ils n’en sont que les gisants, dont l’expression exacerbée, angoissée, silencieuse, ou innocente, révèle toutes les concrétions.
La construction du chœur en première instance, est dominée par l’urgence de sa présence presque irréelle et surtout néfaste pour l’hubris des personnages, puisque sa fonction principale est celle de ne pas être écoutée par les figures dominantes de la tragédie. La figure du lapin-coryphée est en cela assez intéressante, puisque cet animal dans son incarnation par le comédien, est aussi une figure de la lubricité, dont le rôle tout au long de la pièce rend compte de l’hybridation. Il est un être qui trame le récit en secret, dont l’intérieur exhale une souffrance presque sauvage et interminable.
Son rôle dans les différents tableaux part de ce que à lui seul, il semble contenir la tragédie, résorbée en un éclair de lucidité dont il semble frappé dans la première scène lorsqu’il branche ses oreilles à une sorte de câble ombilical, et c’est peut-être la raison pour laquelle il finit par confondre les récits, et raconter l’histoire d’Iphigénie comme s’il s’agissait d’Alice au Pays des Merveilles, parce que ces deux personnages sont des sortes de figures du sacrifice pour l’avènement d’un monde nouveau, pris dans les rets d’un rêve de sang et de destruction. C’est aussi tout le sens de la Guerre de Troie dont l’embrassement est ainsi symbolisé par un feu-incubateur.
Le retour du Roi à Argos est ainsi apprêté par le désir meurtrier de son épouse Clytemnestre, et ce avec la complicité d’Egisthe, rendu ici comme un actant d’une cérémonie ou d’un rituel S-M dont la violence préfigure la perversion et l’impureté, et surtout renforce l’idée qu’il est un faux bourreau, un simulacre d’une violence poussée dans ses retranchements et dont l’expression ne vise qu’un désir de jouissance et non pas de destruction. On comprend dès lors son impossibilité à incarner le roi, à le devenir même, en portant simplement ses attributs parce qu’il n’est pas maître de ses pulsions et n’est excité par aucune ardeur divine, celle-ci propre au héros et dont le mécanisme sera transgressé pour représenter Oreste.
Quant à Clytemnestre, elle se dérobe au sol. Elle ne joue que placidement accoudée ou assise à un promontoire dont les ris de peaux débordent de masse graisseuse et dont la voix gutturo-maxillaire fait penser à l’appétence d’une ogresse. Cassandre, représentée dans une cage de verre, si dérisoirement symptomatique de sa malédiction, gravide de la nouvelle de la mort de son maître Agamemnon et d’elle-même, est mise à mort dans les convulsions de sa propre parole prophétisée jusqu’aux jets de sang.
Le roi Agamemnon quant à lui, incarné par un comédien porteur d’un véritable trouble physique, est réduit à l’expression de son contentement, ses « la la la » chantés au micro sont en cela une admirable niaiserie, qui est celle même du personnage, innocent du mal qu’il aurait pu engendré et qui va le réduire en pièces. C’est aussi un effacement de l’allure guerrière du personnage, qui se renouvelle peut-être dans une réflexion sur le handicap qui montrerait en filigrane toute la difficulté à être reconnu comme un homme à part entière, d’être revêtu de cette puissance d’être, d’une joie inconditionnelle et agréée sans aucune forme de jugement poussifs.
La première partie de la pièce (dévolue à Agamemnon) se déroule comme un espace du déchaînement, où l’homme conquiert face à l’innocence, le treillis de son pouvoir écumeur jusque dans la lie des interdits moraux, dont tuer reste le principe à l’oeuvre, celui d’écarter de la vie pour en tirer un profit pour soi. L’accès oculaire du spectateur au plateau est corrélé à une mousseline suffisamment claire pour que la noirceur d’ambiance nous soit aisément perceptible ; Nous voyons l’action se dérouler derrière différentes gazes, et ces gazes nous autorisent à percevoir la scène, comme un espace de gestation, et non pas comme un lieu de résolution structurelle de la tragédie.
Ces différents espaces se conjuguent et permettent de mettre en opposition les différentes apparitions spectrales.
La seconde partie de la pièce débute à la tragédie des Choéphores et se perpètre avec les Euménides.
L’ambiance est radicalement différente, du point de vue sonore aussi… La musique électronique hallucinée de Scott Gibons qui inondait la première partie, n’éructe que par piques.
Il s’agit dès lors de venger le meurtre et d’outiller Oreste, fils d’Agamemnon pour pouvoir cristalliser cette vengeance.
Une atmosphère lugubre, aux accents contemplatifs (qui rappelle les tableaux figés qu’utilise par exemple Paradjanov dans Sayat-Novat) se déifie en une crise quasi-silencieuse et voilée.
Même les meurtres s’accomplissent derrière une voile blanche tendue dont on ne voit que le sang au pied de l’holocauste. La figure d’Oreste est ainsi empreinte d’une aigre mélancolie, il est accompagné de son ami Pylade qui va le seconder dans l’accomplissement du crime, en l’aidant à s’arroger d’un bras mécanique. Le corps du père est métaphoriquement sorti de sa tombe et est levé sur scène. Il est métaphorisé par un bouc à demi dépecé dont le souffle va mettre à faire battre ce qui de profil pourrait ressembler à un cœur : le cœur du père qui va armer le bras-vengeur du fils, némésis dès lors symbolisée par le bras-machine qui porte le coup de poignard automatiquement sur Egisthe et Clytemnestre. Le bouc est le symbole même de la tragédie, mais d’une tragédie en décomposition.
Electre est quant à elle symbolisée en une danseuse étoile qui ne rentre pas dans ses petits patins de satin… On pourrait détailler à pâmoison les différentes modulations de la pièce, mais il reste que pour en comprendre l’effet grossissant et organique, il est d’une nécessité ouverte à toute épreuve d’en voir naître les fluctuations et la gigantesque ébauche, travaillée autant dans le corps du comédien que dans l’espace de la scène assumé comme un cosmos vide de toute compassion et de pitié.
Ce n’est pas non plus qu’on y perçoit l’horreur comme une fange rituelle d’une volonté de mort, ou bien le côté « trash » comme la simple volonté de choquer et d’incommoder le spectateur.
Il s’agit chez Castellucci d’un art de l’apocalypse, c’est à dire qui révèle des espaces inconnus, loin de toute idée du beau et du bon, et qui comme dans son origine biblique, est censé porter les hommes à l’épreuve du monde et aux prémices de cette fin du monde.
Sauf que, ce qui est à plusieurs titres le plus extraordinaire, c’est que cette apocalypse n’arrive jamais à ses fins de destructions et de « jugement dernier », car l’apocalypse, ce n’est rien d’autre que la part de désirs enfouis de l’être renfermé et imbibé d’une morale flatrée qui lui font croire à l’espoir de sa vie, contre la mort programmée de ses cellules et la crise imminente de ses instincts les plus vils. Apocalypse aussi parce qu’elle met en place un décor angoissant, non déterminé, apocalypse encore parce qu’elle confronte l’homme à ses origines et surtout au risque de retomber dans l’animalité, n’est-ce pas là l’idée qui fait que Oreste, lors de son jugement, se retrouve dans la même cage que des singes !
C’est là que dès lors, le plateau se révèle au spectateur dans son extraordinaire cruauté si chère à Artaud, parce que « le metteur en crise » essaye de retrouver le sens des origines rituelles de l’homme et d’en dévorer la vivacité, simplement en mettant en place des corps striés de masques, de fard, de sang, dans l’effroyable vision d’un monde réduit au silence, traversé par des être qui s’harpaillent et se meurtrissent, ou bien se portent les élans d’une difficile affection aux frontières de l’homme castelluccien, prisme d’un homme noir défolié par un humanisme douteux et pour trop optimiste.
Orestie, une comédie organique ( dont l’italien permet de faire résonner tous les conflits) fait partie de ces pièces dont l’intérêt n’est pas dans la transgression ou le caractère iconoclaste comme on pourrait facilement s’y tromper, mais bien dans une sorte de présence douloureuse au monde, accouchée d’un lyrisme lancinant au gré des massacres et de la violence redoublée de notre monde contemporain. L’enfermement des comédiens dans cet univers en perpétuelle gravitation en fait les victimes sacrificielles et consenties de cette mise à l’épreuve, et c’est peut-être là une métaphore essentielle de l’homme, impuissant, incapable, triste, mais dont le fétichisme pervers en fait par petites saccades un être imperceptiblement comique, désespérément drôle, parce que jouet des fantasmes de notre monde qui seraient devenus siens. C’est là toute la gesticulation de cette comédie organique, fruit d’un travail technique et dramaturgique d’un ange noir aux ailes brûlées et dont le spectateur perçoit encore l’éternelle dévoration, et d’une troupe dont la puissance orageuse est de celle qui pourrait distiller les eaux miroitantes où l’homme dans son reflet, perçoit avec effarement ce qu’il feignait encore d’ignorer de lui-même…
L'Alchimie du verbe 